jueves, 20 de octubre de 2011

VALSEQUILLO (CÓRDOBA): GERDA TARO PRINCIPIOS DE JULIO DE 1937. LUGARES EN QUE FOTOGRAFIÓ E IDENTIFICACIÓN DE LA FOTOPERIODISTA EN UNA DE LAS IMÁGENES

Texto y Fotos Indicadas: José Manuel Serrano Esparza
ENGLISH VERSION

Viernes 30 de Julio de 1937. Gare de Austerlitz, París. 20:30 h de la tarde. Un anciano judío nacido en Galitzia Oriental (Polonia austrohúngara) y llegado desde Stuttgart (Alemania) hace pocas horas junto con sus hijos Oskar de 25 años y Karl de 23, está completamente abatido y comienza a recitar el Kaddish ante un ataúd cubierto de flores, que entre los días 26 y 29 de julio ha estado expuesto en capilla ardiente en Madrid y Valencia.

Un joven fotógrafo nacido en Budapest está cerca, contemplando la escena, pero esta vez no se atreve a acercarse lo suficiente. Tiene el alma rota y no quiere ni mirar. En tan sólo un año, ha visto ya mucha muerte y dolor. Con el paso de los años se convertirá en uno de los fotógrafos de guerra presente en más conflictos bélicos de la historia. Pero esta vez el mar de lágrimas es él.

Seichi Inoue (fotógrafo de la editorial japonesa Mainichi y amigo del joven fotoperiodista) y Else Triolet (mujer de Louis Aragon) se lo tienen que llevar a su estudio parisino en la rue de Fondrevaux 37, donde permanecerá sin comer ni beber nada hasta el día en que el mencionado féretro es sepultado el 1 de Agosto de 1937 en el cementerio de Père-Lachaise, tras un cortejo fúnebre que parte a las 10:30 h de la mañana desde la Maison de la Culture (donde el cadáver que se halla en su interior ha sido expuesto los días 30 y 31 de Julio de 1937).


Cuando la pala comienza a echar arena sobre el sarcófago, el anciano judío comienza a recitar unos pasajes de la Torah y el joven fotógrafo, que se siente culpable de la muerte de la persona recién enterrada, el gran amor de su vida, se derrumba de nuevo y llora desconsoladamente.

El anciano judío, cuyo nombre es Hersch Pohorylle, esposo de Ghittel Boral, termina de pronunciar sus palabras y sucumbe al dolor, comenzando también él a llorar desconsoladamente.
La persona a la que acaban de enterrar es su hija, que sólo cuatro semanas antes ha estado aquí:

 
                                                                                                            Photo : José Manuel Serrano Esparza

                                                                                                              Photo: Gerda Taro. © ICP New York

                                                                                                        Photo: José Manuel Serrano Esparza

Son las 7:00 h de la mañana. 74 años después. 

Amanece en Valsequillo. Inmensos campos de trigo rodean la zona a la izquierda del tramo de la vía férrea Córdoba-Almorchón que discurre al oeste del pueblo.

Gerda Taro y Robert Capa estuvieron aquí, a principios de Julio de 1937, ella haciendo fotografías a los campesinos del pueblo mientras realizaban la cosecha del trigo, al tiempo que él filmaba con una cámara de cine.

Gerda Taro utilizó una cámara Leica III cromada con objetivo Summar 5 cm f/2 (que le había prestado Capa a finales de Mayo de 1937 - Taro usaba ya desde Febrero de 1936 una Leica II D lacada en negro con objetivo Elmar 5 cm f/3.5 y reconvertida a Leica III - ), mientras que Capa usó una cámara cinematográfica Bell & Howell Eyemo de 35 mm.

Los 136 negativos expuestos en Valsequillo (Córdoba) por Gerda Taro a principios de 1937 y aparecidos en el interior de La Maleta Mexicana, han hecho posible el descubrimiento por elrectanguloenlamano.blogspot.com de los lugares donde Gerda Taro (acompañada por Capa, que filmaba con su cámara de cine Bell & Howell Eyemo de 35 mm) hizo las fotos de los labradores cosechando el trigo durante aquel día, así como la identificación de la fotoperiodista en una de las imágenes.

Gerda Taro y Robert Capa realizan una amplia cobertura fotoperiodística de la zona, fotografiando y filmando sobre todo a los agricultores en plena faena, recogiendo la cosecha del trigo, y recorren una amplia gama de lugares distribuidos cerca de los tramos de la vía férrea Córdoba-Almorchón que discurren al norte y oeste del pueblo de Valsequillo, entre Sierra Trapera - al norte - y las Sierras de la Morala y del Castillo - al oeste- , incluyendo las zonas de Malagana, El Llano, Los Cuartones, Arroyo de la Fuente, Casa de Valdematas, Cortijo de Garlo, El Cañazo, y el Cortijo de la Fundición.


                                                                                                              Photo: Gerda Taro. © ICP New York

                                                                                                                  Photo: José Manuel Serrano Esparza

                                                                                                                Photo: Gerda Taro. © ICP New York

                                                                                                         Photo: José Manuel Serrano Esparza

                                                                                                              Photo: Gerda Taro. © ICP New York

                                                                                                          Photo: José Manuel Serrano Esparza

                                                                                                                  Photo: Gerda Taro. © ICP New York

                                                                                                             Photo: José Manuel Serrano Esparza

RAZONES DE LA VISITA DE GERDA TARO Y ROBERT CAPA
A VALSEQUILLO

Desde el principio de la Guerra Civil Española en Julio de 1936, Valsequillo había sido un pueblo duramente disputado por las fuerzas republicanas y franquistas. El 3 de Noviembre de 1936, el pueblo cayó en manos de tropas franquistas, permaneciendo Valsequillo en su poder hasta la madrugada del 4 Abril de 1937, en que fue conquistado por el Batallón Chapaiev de la XIII Brigada Internacional, formado sobre todo por combatientes polacos y checoeslovacos, capturando 32 prisioneros.

Los altos mandos republicanos tenían a principios de Abril como objetivo prioritario en esta zona de Córdoba, la ocupación del triángulo formado por Valsequillo, Los Blázquez y la Granjuela en una primera fase y Fuenteobejuna en una segunda etapa, para lanzar a continuación un ataque intentando capturar Peñarroya-Pueblo Nuevo, cuya riquísima cuenca minera constituía un importante objetivo estratégico e industrial.

Por tanto, cuando Taro y Capa visitan Valsequillo durante la primera semana de Julio de 1937, probablemente lo hacen con la intención primigenia de captar a los voluntarios extranjeros que ocupan el pueblo desde principios de Abril. Y de hecho, hacen dos fotografías a brigadistas internacionales franceses en el interior de una casa (tres sentados y uno de pie alrededor de una mesa), dos fotografías a tres milicianos caminando por la carretera a las afueras del pueblo, tres fotografías de grupo en las que aparecen alrededor de veinte milicianos en actitud alegre y desenfadada, aplaudiendo y con sus fusiles al hombro o agarrados, una fotografía de un brigadista internacional a caballo, y tres fotografías de grupo en las que posan muchas abuelas y madres del pueblo con sus hijos/as y nietos/as -incluyendo algunos bebés en brazos-, siete fotografías de una cerda amamantando a sus lechones, una fotografía de un brigadista internacional montado sobre un caballo a las afueras del pueblo, y tres fotografías captadas en una calle de Valsequillo y en las que aparecen dos niñas (una con camisa blanca y lunares y la otra con camisa oscura ) que están sentadas sobre una gran viga de madera extendida en el suelo junto a una rueda de coche.

Lo que ocurre es que la llegada de ambos fotoperiodistas coincide con la época de la recogida de la cosecha del trigo por parte de los campesinos locales, lo cual constituye una notable oportunidad fotográfica y cinematográfica, de tal manera que la mayor parte de fotografías hechas por Taro y del metraje en 35 mm rodado por Capa corresponden a dichas faenas agrícolas desarrolladas por los habitantes del pueblo.


                                                                                                                  Photo: Gerda Taro. © ICP New York

LA COSECHA DEL TRIGO CONVERTIDA EN PROTAGONISTA

Las imágenes captadas por Gerda Taro en Valsequillo revelan claramente un considerable nivel de esfuerzo, buscando los más diversos ángulos de toma y distancias, con claro predominio de las imágenes rectangulares ( sólo 17 de las 136 imágenes son verticales), en un contexto presidido por un calor sofocante, con temperatura de unos 40º C y grupos de campesinos equipados con rastrillos, escobas y horquillas que realizan labores de aventado y cribado, tras la trilla previa con trillos (ancestral apero que ejerce una notable fascinación en Gerda Taro, como veremos más adelante) arrastrados por mulas, todo lo cual es fotografiado por la fotoperiodista alemana de origen judío. 


                                                                                                              Photo: Gerda Taro. © ICP New York

                                                                                                              Photo: Gerda Taro. © ICP New York

                                                                                                                Photo: Gerda Taro. © ICP New York

Este reportaje de Taro constituye un testimonio gráfico e histórico relevante, ya que durante los años treinta las mencionadas fases de la recogida del trigo eran realizadas de modo totalmente manual, con elevados niveles de fatiga, sudor y extenuantes jornadas de trabajo de sol a sol, en las que eran necesarias aproximadamente 70 personas trabajando 15 ó 20 días para cosechar lo que hoy en día se hace con dos personas y una máquina en uno o dos días.

Gerda Taro hace sus fotografías en el punto de inflexión de la cosecha del trigo, ya que durante los meses previos ha tenido lugar la plantación del mismo y una serie de labores previas orientadas a la preparación del terreno, incluyendo el abonado, el arado y el nivelado, esenciales para una recolección adecuada y que se realizaban con arados tirados por mulas o bueyes con planchas de madera sobre las que se situaban los agricultores, labores que también hoy en día se hallan mecanizadas.

Generalmente - y Valsequillo no es excepción -, finales de Junio, Julio y Agosto son las épocas óptimas para la recolección del trigo, ya que las temperaturas muy altas han secado la planta y el grado de humedad es muy bajo, lo cual permite a la semilla o paja conservarse muy bien.

Durante los años treinta, la siega se hacía manualmente con una hoz, en el menor tiempo posible, y a medida que se iba cortando el trigo, se iban haciendo gavillas que quedaban sobre el terreno. 


                                                                                                               Photo: Gerda Taro. © ICP New York

IDENTIFICACIÓN DE GERDA TARO EN UNA DE LAS FOTOGRAFÍAS

elrectanguloenlamano.blogspot.com ha podido identificar a Gerda Taro en esta fotografía en la que Robert Capa la capta filmando con la cámara cinematográfica Bell & Howell Eyemo 71-A de 35 mm con objetivo Taylor-Hobson Cooke 47 mm f/2.5, mientras varios labradores de Valsequillo aventan el trigo.


                                                                                                             Photo: Robert Capa. © ICP New York


Esta imagen captada por Capa es una excepción desde el punto de vista global del reportaje fotográfico hecho en Valsequillo, ya que 134 de las 136 fueron realizadas por Gerda Taro, mientras Capa rodaba con la cámara Bell & Howell Eyemo de 35 mm y únicamente hace dos fotos en las que aparece Taro, ambas verticales: una en la que se halla de pie, de cuerpo entero, en el borde izquierdo del fotograma (sobre estas líneas) sujetando la cámara de cine entre sus manos y filmando a los labradores aventando el trigo; y otra en la que únicamente se vislumbra aproximadamente un tercio de su cuerpo también de cuerpo entero y en pie y en la que debido al asfixiante calor se seca el sudor de la frente con su mano izquierda.

Ambas imágenes son fotogramas consecutivos y Gerda Taro viste una camisa blanca, falda oscura y zapatillas claras.


Cámara Bell & Howell Eyemo 71-A de 35 mm con objetivo Taylor-Hobson COOKE 47 mm f/2.5 y cuya producción se inició en 1925. Fue el modelo utilizado por Capa para filmar escenas en Valsequillo, aunque fue también usada en algunos momentos por Gerda Taro. Su peso era de 3´20 kg y el mecanismo de filmación se ponía en marcha al presionar un gatillo, moviéndose la película desde el primer frame exactamente a la velocidad seleccionada, parando la filmación a voluntad al soltar el dedo. Con la bobina interna normal de 30 metros, se podía filmar algo más de un minuto.

Las cámaras Bell & Howell Eyemo tanto de 35 mm como de 16 mm asociadas a objetivos Taylor-Hobson Cooke fueron uno de los referentes cualitativos para rodaje a pulso durante la segunda mitad de los años veinte, años treinta y cuarenta, con el beneficio añadido de una virtualmente imbatible relación calidad/precio, muy alta calidad en los componentes de fabricación y una gran resistencia al más duro uso profesional en todo tipo de terrenos y condiciones atmosféricas que la convirtieron en elección predilecta de muchos directores de cine que la utilizaron durante los años setenta y ochenta para filmar escenas de especial riesgo en que la integridad de las cámaras principales Arriflex o Mitchell habría estado mucho más comprometida.

Construída como un auténtico tanque, con piezas hechas con metales nobles y gran nivel de mecanizado,


la Bell & Howell Eyemo de 35 mm fue además desde un punto de vista diacrónico, la cámara cinematográfica por excelencia utilizada no sólo durante la Guerra Civil Española y la II Guerra Mundial, sino también en las Guerras de Korea y Vietnam, gracias a su enorme robustez y a una fiabilidad garantizada incluso en las condiciones más extremas,

ya que su funcionamiento era enteramente mecánico, con una precisión similar a un reloj suizo y no dependía de pila alguna, sino que se le daba cuerda con una manivela ubicada en el lateral derecho de la cámara.

Quizá el director de cine que más provecho sacó de la Bell & Howell Eyemo 35 mm fue Stanley Kubrick, que llegó a convertirse en un gran especialista en el uso de esta cámara y la utilizó para rodar su cortometraje de 16 minutos en blanco y negro Day of the Fight (1951) - filmando él mismo a pulso con una unidad de este modelo, mientras su director adjunto Alexander Singer rodaba con una segunda Eyemo de 35 mm sobre trípode -, así como dos importantes thrillers: Killer´s Kiss (1955) y The Killing (1956), y su largometraje Lolita (1962).


GERDA TARO TRANSFORMADA EN FOTOPERIODISTA DE ACCIÓN

Otro aspecto de trascendental importancia mostrado por estas imágenes es que Gerda Taro ha evolucionado de una buena fotógrafa que utiliza Rolleiflex Old Standard de formato medio 6 x 6 cm, con altos standards técnicos y estéticos, y que sigue en buena medida los preceptos de la New Vision School y su ruptura con la tradición antigua de percepción y representación visual (utilizando composiciones con ángulos de toma extremos, con frecuencia oblícuos y sorprendentes para la época, primeros planos fragmentados, líneas del horizonte orientadas de modo extraño y formas abstractas), a una ágil fotoperiodista de acción, que utiliza Leica de 35 mm, se mueve con mucha mayor rapidez y por encima de conceptos estéticos y compositivos, busca sobre todo acercarse al máximo y estar muy atenta para captar los momentos más significativos.

Las fotografías hechas por Gerda Taro en Valsequillo difieren notablemente por ejemplo de las imágenes de milicianas que capta en Barcelona en Agosto de 1936, y cuyo énfasis en formas, proporciones y estilo evocan por momentos imágenes abstractas del ámbito de la moda.

Las imágenes captadas por Taro en Valsequillo son mucho más fotoperiodísticas y con palpable dinamismo, sobre todo aquellas en las que es muy visible el esfuerzo que hace la fotoperiodista para plasmar los movimientos de los labradores realizando las fases de barrido del muelo del cereal (en que se separaba en el terreguero la broza mermada y sin grano del muelo, es decir, el grano casi limpio) y el subsiguiente aventado para su limpieza.

Son campesinos de todas las edades, desde adolescentes hasta hombres al borde de la senectud, lo cual da idea de la dureza de la vida en el campo durante los años treinta, en que prácticamente todas las fases de producción eran realizadas de modo manual.

Taro les fotografía sobre todo en grupo, inmersos en plena faena de recolección del trigo, aunque también hay algunas imágenes en las que posan ante la cámara cuatro, tres, dos e incluso una sola persona (fotografía del anciano con pantalón largo oscuro, camisa blanca, chaqueta clara y gorra negra con visera que sujeta una gran horquilla de madera con su mano izquierda, agarrándola por su zona superior, con la sombra de la mitad de la cabeza de Gerda Taro visible a la izquierda del centro del borde inferior izquierdo de la imagen).

Se producen algunos errores de encuadre a consecuencia de la fatiga y el sudor, ya que Gerda Taro lucha al máximo por hacer las mejores fotos posibles, en un contexto difícil con temperatura muy elevada, tiene que moverse muy rápido de un lado a otro, y además, lleva ya rato inhalando el inevitable tamo, es decir, el polvillo muy fino que se origina después de la trilla (al limpiar la era, primero con la rastra, para mover lo que era más pesado, y después, con escobas fuertes hechas con arbusto de ternilla), que se introduce en las vías respiratorias y se pega a la garganta, especialmente durante el barrido, catalizando una mayor sed y cansancio.


COMPROMISO FOTOPERIODÍSTICO EN GERDA TARO 

Inevitablemente, surge la pregunta: ¿Por qué este nivel de esfuerzo en Taro, que no duda en acercarse al máximo a los labradores de Valsequillo, tragando abundante tamo, polvo y paja, llegando incluso a flexionar y ponerse en la trayectoria del cereal mientras es aventado y sudando abundantemente?


                                                                                                                Photo: Gerda Taro. © ICP New York

                                                                                                               Photo: Gerda Taro. © ICP New York

¿Cuál es el motivo por el que Gerda Taro está tan interesada en captar con su Leica telemétrica de 35 mm a todos estos campesinos en plena cosecha del trigo, con un calor asfixiante y recorriendo diferentes zonas al oeste y norte de Valsequillo (Córdoba) ?

                                                                                                                  Photo: Gerda Taro. © ICP New York

                                                                                                                 Photo: Gerda Taro. © ICP New York

                                                                                                                  Photo: Gerda Taro. © ICP New York

Son varias las razones por las que Gerda Taro lucha al máximo por sacar las mejores fotos posibles -algunas de ellas prácticamente a bocajarro-, pero junto al deseo por publicar en distintas revistas gráficas de la época y ser bien pagada, la principal entronca con su formación fotográfica inicial inspirada en dos entornos distintos: por una parte la New Vision School como superación de la percepción visual tradicional, complementada en Taro con influencias de la Bauhaus, el Constructivismo soviético y las composiciones diagonales de Rodchenko; y por otra, su identificación conceptual y social con el movimiento de la fotografía obrera encarnado por la gran revista ilustrada AIZ (Arbeiter Illustrierter Zeitung) desde mediados de los años veinte, perteneciente al grupo editorial de Willi Münzenberg, en el que también figuraba Der Arbeiter Fotograf, el órgano de los fotógrafos obreros alemanes, sin olvidar el hecho de que a través de los intercambios soviético-alemanes de los conglomerados editoriales de Münzenberg y Koltsov a finales de los años veinte y principios de los treinta, Gerda Taro conocía bien la revista Sovetskoe Foto, por entonces órgano del fotoperiodismo soviético.

Lo que ocurre es que el excelente reportaje fotográfico realizado por Taro a los campesinos de Valsequillo recogiendo la cosecha del trigo aporta singulares matices distintivos, ya que el movimiento de la fotografía obrera tenía como prioridad el mostrar la fealdad y el horror de la miseria, el empobrecimiento de las masas y las condiciones de explotación de los trabajadores, agravadas notablemente por la Crisis del 29 en Wall Street y la profunda crisis económica en Alemania durante la República de Weimar, por lo que las imágenes captadas por los más destacados fotógrafos del movimiento, como Edwin Hoernle, Max Alpert, Arkady Shaikhet, Eugen Henning, Ernst Thormann, Erich Rinka. Peter Zimmermann y Albert Henning (a quien Gerda Taro había conocido personalmente en Leipzig), sin olvidar a grandes fotógrafos independientes como Walter Reuter que también hicieron reportajes para AIZ, van en esa dirección, con un fuerte componente de reivindicación social y de lucha de clases.

Gerda Taro comparte todas y cada una de dichas reivindicaciones e inquietudes, pero además de ello, desarrolla su compromiso y convicciones sociales y políticas priorizando en Valsequillo el concepto de la tierra como fuente de sustento y patrimonio de los que la trabajan, impregnando de prestigio la cotidianeidad tanto de la dura labor de los campesinos como el concepto de vida en el campo, tratando además de documentar y dar también todo el protagonismo posible a la amplia gama de aperos que utilizan para realizar la cosecha del trigo, de los cuales el que más poderosamente llama su atención es el trillo.

Este enfoque, que deja un resquicio para la esperanza, se halla diacrónicamente vinculado al reportaje titulado 24 Horas en la Vida de una familia obrera de Moscú publicado en el número de AIZ de Septiembre de 1931, en el que los fotógrafos Semion Tules, Arkady Shaikhet y Max Alpert tratan de documentar con sus cámaras la mejora de las condiciones de la vida laboral diaria de los miembros de la familia moscovita Filipov y la superación de la explotación, en contraposición al reportaje de la familia Fournes, publicado por AIZ en diciembre de 1931, en el que se da protagonismo sobre todo a la miseria en las condiciones de vida de los trabajadores de la época, con una visión desgraciadamente más acorde con la realidad general de aquellos momentos.


RELEVANCIA DEL TRILLO COMO APERO DE LABRANZA EN LAS IMÁGENES REALIZADAS POR GERDA TARO EN VALSEQUILLO

El ancestral trillo aparece en muchas de las imágenes captadas por Gerda Taro en Valsequillo, concretamente en un total de 28 fotografías.

Generalmente, el trillo consistía en un tablero grueso de madera, de forma rectangular, hecho con varias tablas, y cuya superficie inferior tenía incrustadas una gran cantidad de piedrecillas cortantes, generalmente lascas de sílex, y el frente curvado hacia arriba como un trineo.

No obstante, los labradores fotografiados por Gerda Taro en Valsequillo utilizan sobre todo el típico trillo andaluz en el que el sistema de corte por piedra era sustituido por cuchillas de acero.


                                                                                                        Photo: Gerda Taro. © ICP New York

El trillo es un muy ancestral apero de labranza, con miles de años de antigüedad y que es arrastrado por mulos o bueyes sobre la parva, es decir, sobre las mieses extendidas en una era, consiguiendo separar el grano de la paja, ya que al moverse en círculos sobre la cosecha extendida, las lascas o las cuchillas crotaban la paja y la espiga (que quedaba entre el trillo y el empedrado de cantos rodados del suelo de la era), separando la semilla sin dañarla, amontonándose posteriormente la parva trillada y disponiéndola para su limpieza mediante la técnica del aventado.

Gerda Taro se mueve de un lado a otro, con toda la rapidez posible, captando las fases de trilla con los trillos (aparecen varios de ellos en las imágenes): la instalación previa de las gavillas en la era, unas amontonadas en hacinas, a la espera de su turno, y otras desatadas y extendidas en círculo formando la parva que se calentaba al sol; la primera tanda de vueltas en círculo y torcidas con el trillo, varias veces, majando la cosecha y revolviendo la parva con las tornaderas (horcas de una sola pieza de madera con varios cuernos). 


                                                                                                              Photo: Gerda Taro. © ICP New York

Vemos también en algunas de las imágenes captadas por Taro como en ciertas zonas se utilizan sobre todo trillos denominados "de ruedas" o "de corte", dotados con una serie de rodillos con cuchillas metálicas transversales, para realizar la primera pasada con los trillos, separando el bálago (paja larga del cereal) de las granzas (paja cortada y grano sin descascarillar, así como demás broza, todo mezclado y sin limpiar) y como tras cada pasada se vuelve la parva sacando el bálago a los bordes, rastrillándose y barriéndose con frecuencia para evitar que se desparramara y mantener el círculo de la trilla, eliminando a la vez si era viable, todo el bálago posible. 

                                                                                                                     Photo: Gerda Taro. © ICP New York

Gerda Taro también capta escenas de las segundas tandas de vueltas y torcidas con trillo con lascas de sílex o pedernal, que terminan de desgranar la parva, que se amontona con rastrillos, escobas y bieldos. 

                                                                                                                  Photo: Gerda Taro. © ICP New York

Igualmente, Taro plasma con detalle como los trillos tirados por mulos van unidos con una cadena o correaje a un gancho ubicado en el listón delantero, y sobre todo, está atenta a los movimientos y órdenes del "trillique", es decir, el conductor del trillo, que va sentado sobre él, guía a los mulos, y además, hace de peso.

ESPECIALIZACIÓN DE GERDA TARO EN LA CAPTACIÓN DE ESCENAS SECUENCIALES 

Las imágenes de Valsequillo muestran claramente que el estilo y forma de hacer fotografías por parte de Gerda Taro han evolucionado de una forma de trabajar con notables afinidades con Eva Besnyö (uso de Rolleiflex Old Standard de formato medio con composiciones siguiendo la estética moderna de los años veinte, movimiento avant-garde, cine soviético, así como influencia de la New Vision postulada por Albert Renger-Paztsch en 1928) hasta convertirse en una dinámica, ágil y comprometida fotoperiodista que utiliza una cámara Leica de formato 35 mm y dimensiones y peso muy reducidas para la época, trabajando con dos premisas básicas previas a todo: tratar de estar en el lugar adecuado y en el momento adecuado, y conseguir la fotografía, además de intentar crear ensayos fotográficos.

Obviamente, Taro conoce la obra de Capa, David Seymour "Chim", Agustí Centelles y otros destacados fotógrafos de la época, que ejercen en ella notable influencia a partir de principios de 1937, especialmente Capa, con el que ha trabajado durante dos años, uno en París y otro en España, pero las imágenes demuestran claramente que Gerda Taro llevaba ya tiempo siendo totalmente independiente, que había desarrollado un estilo propio de fotoperiodismo documentalista realizado con cámara Leica, y sobre todo, el reportaje de Valsequillo, así como otros realizados por Taro desde Febrero de 1936, verifican con rotundidad que la importancia tanto de su producción fotográfica como de su calidad como fotorreportera fueron bastante superiores de lo que se pensaba hasta hace relativamente poco.


Copyright Texto y Fotos Indicadas: José Manuel Serrano Esparza. LHSA
Inscrito en el Registro Territorial de la Propiedad Intelectual de Madrid.

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VALSEQUILLO (CÓRDOBA): GERDA TARO EARLY JULY 1937. LOCATIONS OF THE PHOTOGRAPHS AND IDENTIFICATION OF THE PHOTOJOURNALIST IN ONE OF THE IMAGES

Text and Indicated Photos: José Manuel Serrano Esparza. LHSA

Friday July 30th 1937. Gare d´Austerlitz, Paris. 20:30 h in the night. An old Jewish man born in Eastern Galitzia (Austro-Hungarian Poland) and arrived from Stuttgart (Germany) a few hours ago with his two sons Oskar (25 years old) and Karl (23 years old), is utterly downhearted and begins reciting Kaddish before a coffin covered with flowers, which has lain in state in Madrid and Valencia between July 26 and 29. A young photographer born in Budapest is near, watching the scene, but this time he doesn´t dare approach enough. His soul is broken and he doesn´t even want to have a look. Within only a year he´s already seen a lot of death and suffering. With the elapse of time he will become one of the war photographers present in more armed conflicts in history. But this time the sea of tears is himself.

Seichi Inoue (a photographer of the Japanese Mainichi editorial and a friend of the young photohournalist) and Else Triolet (Louis Aragon´s woman) have to take him to his Parisian studio in rue de Fondrevaux 37, where he will be without eating or drink anything until the day in which the aforementioned casket is buried on August 1, 1937 in the Cemetery of Père-Lachaise, after a funeral cortege that leaves at 10:30 h in the morning from the Maison de la Culture (where the body which is inside it has been exposed on July 30 and 31, 1937).

When the spade starts throwing sand on the coffin, the old Jewish man begins to recite some passages of the Torah and the young photographer, feeling guilty about the death of the just buried person, the great love of his life, collapses again and cries sorrowfully. The old Jewish man, whose named is Hersch Pohorylle, married to Ghittel Boral, finishes pronouncing his words and experiences a great grief, also beginning to sob tearfully. The person who has just been buried is his daughter, who only four weeks before has been here:

Photo: José Manuel Serrano Esparza

Photo: Gerda Taro. © ICP New York

Photo: José Manuel Serrano Esparza

It´s 7:00 a.m in the morning. 74 years later.

It dawns in Valsequillo. Huge fields of wheat surround the area on the left of the stretch of the railways Córdoba-Almorchón going on the west of the village of Valsequillo.

Gerda Taro and Robert Capa were here, in early July 1937. She photographed the village peasants while they reaped the wheat while he filmed with a motion picture camera. Gerds Taro used a chromed Leica III camera with Summar 5 cm f/2 lens (which Capa had lent her in late May 1936 - Taro had already been using a black lacquered Leica II D with Elmar 5 cm f/3.5 lens updated to Leica III- , while Capa used a Bell & Howell 35 mm movie camera with a Taylor-Hobson Cooke 47 mm f/2.5 lens.

The 136 negatives exposed in Valsequillo (Córdoba) by Gerda Taro in the beginning of 1937 and found inside The Mexican Suitcase have enabled the discovery by elrectanguloenlamano.blogspot.com of the places where Gerda Taro (who was accompanied by Capa, that shot with his cinematographic Bell & Howell Eyemo 35 mm camera) made the pictures of the peasants harvesting the wheat those days, along with the identification of the German photojournalist of Jewish ascendant in one of the images.

Gerda Taro and Robert Capa make a comprehensive photojournalistic coverage of different areas, photographing and filming above all peasants working at full-swing reaping the wheat harvest, and they walk across a wide range of places located near the stretches of the Córdoba-Almorchón going on the north and west of the village of Valsequillo, between Sierra Trapera - in the north - and the Sierras of La Morala and del Castillo - in the west -, including some areas of Malagana, El Llano, Los Cuartones, Arroyo de la Fuente, Casa de Valdematas, Monterrubio, Cortijo de Garlo, El Cañazo, and the Cortijo de La Fundición.


Photo: Gerda Taro. © ICP New York

Photo: José Manuel Serrano Esparza

Photo: Gerda Taro. © ICP New York

Photo: José Manuel Serrano Esparza

Photo: Gerda Taro. © ICP New York

Photo: José Manuel Serrano Esparza

Photo: Gerda Taro. © ICP New York

Photo: José Manuel Serrano Esparza

REASONS FOR THE VISIT OF GERDA TARO AND ROBERT CAPA TO VALSEQUILLO
Since the beginning of the Spanish Civil War in July 1936, Valsequillo had been a village hardly fought by the Republican and Francoist forces. On November 3, 1936, the village fell in the hands of the Francoist troops, and they held a sway over it until the night of April 4 1937, when it was captured by the Chapaiev Battalion of the XIII International Brigade, made up above all by Polish, Czech and French combatants, taking 32 prisoners.

In early April 1937, the Republican high commanders had as a top priority in this zone of Córdoba the occupation of a triangle made up by Valsequillo, Los Blázquez and La Granjuela in a first stage and Fuenteobejuna in a second phase, with aim of launching subsequently an attack trying to capture Peñarroya-Pueblo Nuevo, whose very rich mine basin was an important strategic and industrial target.

Therefore, when Taro and Capa visit Valsequillo during the first week of July 1937, they probably do it with the original aim of depicting the Republican foreign volunteer combatants of the XIII International Brigade who have occupied the village since the first week of April.

And as a matter of fact, they make two pictures of French international brigadists inside a house of Valsequillo (three of them being standing and one sitting, around a table), two pictures to three militiamen walking across the road in the outskirts of the village (in joyful attitude, aplauding and with their rifles on their shoulders or grabbed in hand), a photograph of an international brigadist on horseback also in the outskirsts, three group pictures in which a lot of grandmothers and mothers of the village are posing with their sons/daughters and grandsons/grandduaghters (including some babies being held in arms), seven pictures of a sow feeding her suckling pigs and three pictures taken in a street of Valsequillo and in which appear two little girls (one of them is wearing a white shirt with round patterns and the other one is clad in a dark shirt) who are sitting on a big wooden beam lying on the floor by a car wheel.

But what happens is that the arrival of both photojournalists at Valsequillo, coincide with the peak of the wheat harvest made by the village farmers, which sets up a remarkable photographic and cinematographic chance, to such an extent that vast majority of the pictures made by Taro and the 35 mm footage shot by Capa correspond to such agricultural toils developed by the village inhabitants. 



Photo: Gerda Taro. © ICP New York

THE WHEAT CROP TURNED INTO MAIN CHARACTER

The images made by Gerda Taro in Valsequillo clearly reveal a high level of effort by her, during some days, looking for the most various taking angles and distances, with a distinct predominance of rectangular images (only 17 of the 136 pictures are vertical ones), in a context ruled by a scorching sun, with a temperature around 40º C and groups of peasants equipped with rakes, brooms and pitchforks who make the tasks of winnowing and sieving, after the previous threshing with classical threshers (ancient tool which exerts an outstanding fascination in Gerda Taro, as we´ll see later) drawn by mules, it all being photographed by the German photojournalist from Jewish descent.

Photo: Gerda Taro. © ICP New York

Photo: Gerda Taro. © ICP New York

Photo: Gerda Taro. © ICP New York

This reportage by Taro is a highly significant graphic and historical testimony, because during thirties the quoted stages of wheat reaping were made in a wholly manual way, with high levels of weariness, sweat and very hard working days from dawn to dusk, in which around 70 people working for 15 or 20 days were needed to harvest what is currently made by two people and a machine in one or two days.

Gerda Taro gets her pictures during the turning point of the wheat reaping, because during the previous months there has been its sowing and a series of previous labours aiming at the preparation of the ground, including the fertilizer spreading, the plowing and the levelling, essential for an adequate harvest and which are made with plows pulled by mules or oxen and featuring large wooden planks on which the peasants went, strenuous tasks that are nowadays also mechanized.

Usually - and Valsequillo is not an exception in this regard -, late June, July and August are the optimal periods for wheat reaping, since exceedingly high temperatures have dried the plant and the humidity levels are very low, which enables a very good preservation of the seed or straw.

During thirties, the harvesting was manually made by means of a sickle, in the shortest possible time, and as the wheat was cut, they made sheaves that remained on the land.


Photo: Gerda Taro. © ICP New York

IDENTIFICATION OF GERDA TARO IN ONE OF THE PICTURES

elrectanguloenlamano.blogspot.com has been able to identify Gerda Taro in this photograph in which Robert Capa captures her filming with a Bell & Howell Eyemo 35 mm motion picture camera with a Taylor-Hobson Cooke 47 mm f/2.5 lens, while some peasants of Valsequillo winnow the wheat.

Photo: Robert Capa. © ICP New York

This image made by Robert Capa is an exception from the global viewpoint of the photographic reportage made in Valsequillo, since 134 of the 136 photographs were made by Gerda Taro, while Capa shot with the Bell & Howell Eyemo 35 mm movie camera and only made two pictures, both of them being vertical ones, in which Gerda Taro appears: one with Gerda Taro being standing, full body, on the left border of the frame (on these lines) holding the Bell & Howell Eyemo 35 mm cine camera between her hands and filming the peasants winnowing the wheat; and another one in which only around a third of her standing body can be glimpsed and in which because of the suffocating heat, she is wiping her forehead sweat with her left hand.

Those images are consecutive pictures and Gerda Taro is wearing a white shirt, dark skirt and clear slippers.

 
Bell & Howell Eyemo 71-A 35 mm format movie camera with Taylor-Hobson Cooke f/2.5 lens and whose production started in 1925. It was the model used by Capa to film scenes in Valsequillo, though Gerda Taro shot with it at some moments.

Its weight was 7 pounds and the shooting mechanism began on pressing a trigger, with the film moving from the first frame exactly at the chosen speed, and stopping when the trigger is released.

With the standard inner 100 ft magazine it was possible to film a bit more than one minute.

Both 35 mm and 16 mm Bell & Howell cameras with Taylor-Hobson Cooke lenses were one of the top-notch flagships for handheld filimg during second half of twenties, thirties and forties, with the added bonus of a virtually unbeatable quality/price ratio, very high standard of manufacture and components and a huge endurance to the hardest professional use under every kind of location and atmospheric condition, which became it a favourite choice by cinema directors like Stanley Kubrick, which took advantage of it to shoot specially risky scenes in which the integrity of the Arriflex or Mitchell cameras had been much more jeopardizing.

Built like a tank, featuring components made with noble metals and a great level of machining,

the Bell & Howell Eyemo 35 mm movie camera was also through many decades of the Twentieth Century the motion picture camera par excellence used not only during the Spanish Civil War, but also during Second World War and the conflicts of Korea and Vietnam,

thanks to its huge sturdiness and a guaranteed reliability even under the most extreme conditions, since its working is entirely mechanical, with an accuracy comparable to a Swiss watch and it didn´t depend on any battery, being wound with a crank located on the right side of the camera.

Probably the cinema director having taken more advantage of the Bell & Howell 35 mm camera was Stanley Kubrick, who became a great specialist in its handling, using it to shoot his 16 minute short film Day of the Fight (1951) - filming handheld by himself with a unit of this model, while his assistant director Alexander Singer shot with a second Eyemo 35 mm camera on a tripod-, along with two important thrillers: Killer´s Kiss (1955) and The Killing (1956), and his feature film Lolita (1962).

GERDA TARO TURNED INTO AN ACTION PHOTOJOURNALIST
Another side of seminal significance shown by these images is that Gerda Taro has evolved from a good photographer using medium format 2 1/4 x 2 1/4 square inch Rolleiflex Old Standard (featuring high technical and aesthetic standards, following to great extent the precepts of the New Vision School and its departure from the old tradition of visual perception and depicting (using compositions with extreme taking angles, often oblique and surprising for the time, fragmented close-ups, skylines oriented in strange ways and abstracts forms) into an agile action photojournalist, using a 35 mm Leica rangefinder camera, moving much faster, and over aesthetic and compositive concepts, now she tries to approach as much as she can and pay a lot of attention to capture the most decisive moments.

The images taken by Gerda Taro in Valsequillo are for example very different to the pictures got by her almost a year before of militiawomen in Barcelona during August 1936, and whose focusing in shapes, proportions and style sometimes resemble abstract images belonging to fashion sphere.

The pictures taken by Taro in Valsequillo are much more photojournalistic and boast tangible dynamism, particularly those ones in which it is very apparent the effort made by the photojournalist to capture the movements of the farmers carrying out the phases of sweeping the thrashed grain heaps( the one in which the dwindled and without grain underbrush of the thrashed grain heaps -id est, the almost clean grain- was separated on the ground intended for it ) and the subsequent winnowing for its cleaning.


Photo: Gerda Taro. © ICP New York

They are peasants from all ages, teenagers, grown up men and old men, which gives a notion of the harshness of life in countryside during thirties, in which almost every production stage was manually made.

Taro photographs them mainly in group, immersed in full toil of the wheat harvest, although there are some images in which four, three, two and even one people (picture of the old man clad in dark trousers, white shirt, clear jacket and black cap with eye shade, who is holding a big wooden pitchfork with his left hand, grabbing it on its upper area, with the shadow of half of the head of Gerda Taro visible on the left of the middle of the left lower border of the image).

There are some framing errors because of the fatigue and sweat, since Gerda Taro fights to her limit striving after getting the best feasible pictures, in a difficult context, with very high temperature.

She has to quickly move to and fro, and besides, she has been for a lot of minutes inhaling the inevitable tamo, that´s to say, the very thin dust originated after the threshing (on cleaning the threshing floor, firstly with the rake, to move what was heavier, and then, with strong brushes made with ternilla bush), which penetrates the breathing tract and sticks to the throat, specially during the sweeping, enhancing thirst and fatigue.


PHOTOJOURNALIST COMPROMISE IN GERDA TARO

Inevitably, a question arises: Why this level of effort to get the pictures of as many peasants as possible in different places, with a number of taking angles, depicting a wide range of countryside toils, under a scorching sun, and breathing the tamo?

Photo: Gerda Taro. © ICP New York

Even, to get some of the pictures Taro approaches almost at point blank range, sweating very much, photographing from a very low angle with one knee on the ground, swallowing a lot of dust and little straw pieces and placed under the trajectory of the cereal while it is being winnowed.

Photo: Gerda Taro. © ICP New York

What is the reason for which Gerda Taro is so interested in photographing all of these peasants in the turning point of the wheat harvest, under the a suffocating heat and walking across different areas in the west and north of Valsequillo (Córdoba) ?

Photo: Gerda Taro. © ICP New York

Photo: Gerda Taro. © ICP New York

Photo: Gerda Taro. © ICP New York

There are several reasons for which Gerda Taro fights to the utmost to get the best possible pictures (some of them almost at point-blank range), but along with the desire to publish in different graphic magazines of the time and be well paid, the main one is linked to her initial photographic background, inspired in two different scopes: on one hand, the New Vision School as a surmounting of the traditional visual perception, complemented in Taro with influences of the Bauhaus, the Soviet Constructivism and Rodchenko´s diagonal compositions; and on the other hand, her conceptual and social embracement of the workers photography embodied by the great illustrated magazine AIZ (Arbeiter Illustrierter Zeitung) from mid twenties, belonging to Willi Münzenberg´s editorial group, in which also existed Der Arbeiter Fotograf, the organ of the German workers photographers, without forgetting the fact that through the Soviet-German exchanges of Münzenberg and Koltsov´s editorial conglomerates in late twenties and early thirties, Gerda Taro knew well the magazine Sovetskoe Foto, then the organ of the Soviet photojournalism.

What happens is that the excellent photographic reportage made by Taro to the peasants of Valsequillo reaping the wheat crop features unique traits, since the Movemement of Workers Photography had as a priority to show the ugliness and horror of the misery, the impoverishment of the masses and the exploitation suffered by the workers, highly worsened by the downswing 1929 Wall Street and the deep economical crisis in Germany during the Weimar Republic, so the images taken by the most prominent photographers of the movemement like Edwin Hoernle, Max Alpert, Arkady Shaikhet, Eugen Henning, Ernst Thormann, Erich Rinka, Peter Zimmermann and Albert Henning (whom Gerda Taro had personally met in Leipzig), without forgetting some great independent photographers like Walter Reuter who also made reportages for AIZ and follow that trend, with a strong component of social improvement and struggle of classes.

Gerda Taro shares all of those criteria and and yearning for betterment in a number of regards, but besides it, she unfolds her compromise and social convictions in Valsequillo giving priority to the concept of land as a source of food and life and ownership by those working it, conferring prestige both to the hard work of the peasants in the countryside and the concept of life on it, likewise endeavouring to photograph and highlight the wide assortment of tools used by the farmers to fulfill the wheat harvest, of which the one most powerfully draws her attention is the classical thresher.

This approach, leaving an opportunity for hope, is conceptually related to the reportage called 24 Hours in the Life of a Working Family in Moscow, published in the September 1931 Number of AIZ magazine, in which the photographers Semion Tules, Arkady Shaikhet y Max Alpert try to document with their cameras the conditions of the dialy working activity of the members of the Filipov family in Moscow and the overcoming of the exploitation, unlike the Family Fournes Reportage, published by AIZ in December 1931, in which the focus is above all on the misery of the living conditions of the workers in that time, with a vision sadly more accurate regarding the usual reality of those moments.


GREAT SIGNIFICANCE OF THE CLASSICAL THRESHER IN THE IMAGES MADE BY GERDA TARO IN VALSEQUILLO

The classical thresher appears in many of the images taken by Gerda Taro in Valsequillo, specifically in a total of 28 pictures.

Generally, the thresher was a thick wooden plank featuring a rectangular shape, made with several boards, and whose lower surface had a great quantity of sharp little stones inlaid, often silex chips, and its front bent upwards like a sledge.

Notwithstanding, the peasants photographed by Gerda Taro in Valsequillo use above all the typical Andalusian classic thresher, in which the system of cutting by means of sharp stones was replaced by stainless-steel blades. 


Photo: Gerda Taro. © ICP New York

The classical thresher is a very ancient countryside tool, sporting thousands of year of antiquity and which is drawn by mules or oxen on the parva (the heaps of unthreshed or unwinnowed grain) spread on a threshing floor, managing to separate the grain from the straw, because on moving in circles on the spread harvest, the silex chips or the metallic blades cut the straw and the spike (which remained between the thresher and the floor of the threshing floor), separating the seed without damaging it, with the threshed parva being piled together and prepared for its cleaning through the winnowing technique.

Gerda Taro moves to and fro, as quickly as possible, photographing the stages of threshing with the classical threshers (some different kinds of them appear in the images): the previous putting of the sheaves in the threshing floor, some of them crammed together in stacks, waiting for their turn, and other ones untied and spread out in circles, making up the parva which heated in the sun; the first shift of turns in circles and torcidas with the thresher, several times, pounding the harvest and turning the parva over with the tornaderas (pitchforks made from an only wooden piece with some horns).


Photo: Gerda Taro. © ICP New York

In some of the photographs made by Gerda Taro we can also see how in some areas the models of threshers used are the ones known as ´featuring wheels´ or ´cutting ones´, sporting a series of rollers with transversal metallic blades, to make the first passing with the threshers, separating the bálago (long straw of the cereal) of the granzas (cut straw and unpeeled off grain, along with the rest of brushwood, everything mixed and uncleaned) and how after each passing the parva is turned taking out the bálago to the borders, raking it and sweeping it often to prevent it from scattering, keeping the circle of the threshing, and if possible simultaneously eliminating all the feasible bálago.

Photo: Gerda Taro. © ICP New York

Likewise, Gerda Taro makes pictures of the second shift of turns and torcidas (turns with the shape of eight number) with threshers featuring silex or flintstone chips, which finish to remove the grain from the parva, which is heaped with rakes, brooms and winnowing forks. In the same way, Taro captures with detail how the thressers drawn by mules are linked with a chain or rawhide belting to a hook located on the forward cleat, and above all, she pays great attention to the movements and orders made by the trillique, id est, the driver of the thresher, who is sitting on it, guiding the mules and also making functions of weight.


SPECIALIZATION OF GERDA TARO MAKING SEQUENTIAL PHOTOGRAPHS
The images made in Valsequillo show clearly that Gerda taro´s style and way of making pictures have evolved from a working method with remarkable affinities with Eva Besnyö (use of a 2 1/4 x 2 1/4 square inch medium format Rolleiflex Old Standard camera with compositions following the modern aesthetics of twenties, avant-garde movement, Soviet cinema, together with an influence of the New Vision set forth by Albert Renger-Paztsch in 1928) until turning into a dynamic and agile photojournalist, defending her convictions with her camera - in the same way as Capa-, using a very little and light for the time 35 mm Leica RF camera, working with two main premises previous: trying to be in the adequate place in the adequate moment and getting the picture, as well as creating photographic essays.

Obviously, Taro knows the works by Capa, David Seymour "Chim", Agustí Centelles and other outstanding photographers of the time, exerting influence in her from early 1937, specially Capa, with whom she has worked for two years, one in Paris (France) and another one in Spain, but the images prove that Gerda Taro had already been totally independent for a lot of months, that she had developed her own style of documentalist photojournalism made with two Leica cameras with two 5 cm lenses, and above all, the reportage in Valsequillo, along with other ones made by Taro from mid February 1936, undoubtedly verify that her significance in both her photographic yield and her quality as a photojournalist were far superior to what was believed until recent years.


Copyright Text and Indicated Photos: José Manuel Serrano Esparza. LHSA
Incribed in the Territorial Registry of the Intellectual Property of Madrid

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